李宗刚 || 以独特的方式参与中国当代文学的建构——对孙犁的编辑和批评家身份的重新解读

(孙犁)

以独特的方式参与中国当代文学的建构

——对孙犁的编辑和批评家身份的重新解读

李宗刚

在中国现当代文学的发展历程中，孙犁以作家身份参与了中国现当代文学的建构，早就引起了学界的特别关注，在诸多的论述孙犁的文章中，大都侧重于孙犁的作家身份及其文学作品的解读，但对孙犁的编辑和批评家身份却被忽略了。我们要想较为准确地解读孙犁的意义，除了对孙犁其人其文进行深入的解读之外，还应该把孙犁的编辑和批评家身份纳入到中国当代文学的建构中加以体认，从而确认作为编辑和批评家的孙犁是以怎样独特的方式参与了中国当代文学的建构。

孙犁是一个兼有作家、编辑和批评家三重角色的知识分子。对此，孙犁曾经说过：“在我一生从事的三种工作(编辑、教员、写作)里，编辑这一生涯，确实持续的也最长。”〔1〕孙犁在1956年因病疏远了既有的小说创作后，其编辑和批评家的身份无疑得到了彰显。孙犁通过编辑《文艺周刊》，发现、培养和提携了大批的文学新人，这既使孙犁间接地实现了自我的文学价值，也使孙犁以独特的方式参与了中国当代文学的建构。

一

以1956年《铁木前传》的创作为界，孙犁的文学生涯基本上可以分为前后两个时期。如果说孙犁前期主要是以文学家的身份直接参与了中国现代文学建构的话，那么，孙犁后期则主要是以编辑和批评家的身份间接地参与了中国当代文学的建构。孙犁作为《天津日报·文艺周刊》的编辑，已经引起了一些从事报纸副刊编辑工作的业内人士的高度重视，〔2〕有些部门甚至还为此专门设立了“孙犁报纸副刊编辑奖”，“这项大奖由中国报纸副刊研究会和孙犁生前工作过半个多世纪的《天津日报》共同提出，得到天津和北京有关方面的大力支持和赞成”〔3〕。这在一定程度上凸显了作为编辑的孙犁扶掖文学新人的一面，但学术界却没有就此进行进一步解读，既没有指出孙犁是如何通过编辑和批评的方式参与到了中国当代文学的发展，也没有发掘出隐藏在其文学创作背后的内在规律。

严格讲来，孙犁是一个在文学创作方面取得了巨大成就的编辑、一个对文学有着自己独到美学追求的编辑，同时，还是一个有相当革命资本的编辑，这种“三位一体”的特殊身份，使孙犁对刊发稿件拥有了更大的话语权。孙犁对此说过：“我是报社的一员，对领导是尊重的，很少因为对稿件的不同看法，取舍改动，闹过什么意见。当然，领导也是尊重我的意见的。”〔4〕这表明，为人谦和的孙犁，其所编辑的稿件，不仅没有受到来自体载着主流意识形态话语权的领导的拒斥，反而还得到了领导的尊重，较为顺畅地刊发了出来。这和那些资历较浅、缺少话语权的一般编辑相比，孙犁无疑在相对边缘的天津有了守望自我的美学追求的人文环境，从而为其刊发出一大批在当时不被主流期刊认同的文学新人的稿件提供了可能性。

尽管孙犁曾经否认自己对青年作家成长的作用：“至于说我在《文艺周刊》，培养了多少青年作家，那也是夸张的说法”〔5〕；但孙犁还是承认《文艺周刊》的作者人才济济：“《文艺周刊》一开始，就办得生气勃勃，作者人才济济，并不是哪一个人有多大本领，而是因为赶上了解放初期那段好时候。”〔6〕在此，孙犁把《文艺周刊》的大发展归结为时代使然并没有什么不妥，但是，同一时代的其他副刊乃至一些重要文学期刊，却没有像孙犁所编辑的副刊一样，也获得一个比较大的发展，这就使人们不能不和孙犁“这一个”编辑联系起来了。实际上，孙犁对《文艺周刊》倾注了大量的心血：“看稿期间，有机会结识了不少有才华的青年作者，直到现在还维系着感情，这也是无须讳言的。对这个刊物，我是有感情的，也花费过一些时间，付出过一些心力。”〔7〕作为一个作家，往往把文学创作看作自己安身立命的根本，而孙犁则不惜搁置自己的文学创作，把感情、时间、心力都奉献给这个副刊，这表明了他将编辑这一角色赋予了文学代际传承的价值和意义。

身为编辑的孙犁，其所关注的大多是没有得到社会认同的文学新人，对于那些已经获得盛名的文学大家，孙犁则基本上采取了疏离的文化姿态。这固然与孙犁宁静淡泊的性情有一定关联，也与孙犁居住于天津这样一个离文化中心相对偏远的地域有一定关系，更与孙犁矢志要在《天津日报·文艺周刊》这样一个“苗圃”里精心培育“新苗”的文化理念有着深刻关联。对此，孙犁说过：“《文艺周刊》应该永远是一处苗圃。就是说，应该着重发表新作者的作品，应该有一个新作者的队伍。一旦这些新作者，成为名家，可以向全国发表作品了，就可以从这里移植出去，再栽培新的树苗，再增添新的力量。”〔8〕这一理念，使孙犁自觉地担当起了中国当代文学“育苗工”的角色，这不仅是孙犁对编辑职业、而且还是对中国当代文学的自觉皈依。正是这两个方面的重合，使孙犁拒绝了来自各方面权力的诱惑，心甘情愿地把自己的后半生自觉地献给了《文艺周刊》的编辑事业。

孙犁扶持文学新人有两种途径。其一，孙犁通过自己编辑的《文艺周刊》直接刊发文学新人的稿件。像作家刘绍棠、从维熙、铁凝、贾平凹、韩映山、肖复兴、房树民和阿凤等，其早期文学作品大都是在《文艺周刊》上发表的。如从维熙的处女作就是在《文艺周刊》上和读者见面的：“我的小说处女作，是在他主持的‘文艺周刊’上萌芽出土的”〔9〕；再如韩映山、刘绍棠当初给《天津日报》投稿时，都还是十几岁的学生。读中学的刘绍棠写的散文《榆钱饭》在《文艺周刊》发表后，被选入中学语文课本。从1951年到1957年，刘绍棠在《天津日报》发表作品达10万余字。刘绍棠在《忆旧与远望》的文章里写道:“对于《天津日报》的远见卓识，扶植文学创作的热心和决心，栽培文学新人的智力投资，我是非常钦佩和感念不忘的。孙犁同志把《文艺周刊》比喻为苗圃，我正是从这片苗圃中成长起来的一株树木。饮水思源，我多次写过，我的创作道路是从天津走向全国的。”〔10〕在此，如果说没有孙犁和《文艺周刊》就没有文学家的刘绍棠，好像显得有些夸大其词，但是，对一个素昧平生且又名不见经传的十几岁的中学生的文学作品，孙犁能够从众多的来稿中慧眼识珠，正依赖其独到的审美鉴别力。从这样的意义上说，孙犁对文学新人的扶持过程，便是对文学新人作品中所蕴含的美的发现与培育的过程。

如果说一部文学作品，在循规蹈矩中迎合了主流意识形态话语的要求，刊发起来并没有什么阻力的话，那么，作为一些在创新求变中远离了主流意识形态话语要求的作品，其刊发起来就阻力甚大了。仅仅有一定的审美鉴赏力，而没有勇于坚守自我主体认知的勇气，那不仅会在自我放逐中失却自我的主体性，而且还会因此使优秀的作品湮没于历史的尘埃中。孙犁尽管在性情上宁静淡泊，但在对自我主体认知的坚守上，还是具有一般编辑所没有的“我不下地狱谁下地狱”的勇气，并相继刊发了一批在当时不大被主流期刊认同的小说。惟此，才培育出了像刘绍棠这样散发着浓郁乡土气息的作家，以及像铁凝那样执着于自我文学追求的作家。

铁凝在文学创作的起步阶段，其作品创作的“路子”曾受到普遍质疑，孙犁的慧眼认同促成了铁凝对自己文学创作“路子”的坚守和发扬。对此，铁凝这样说过：“我写了一篇名叫《灶火的故事》的短篇小说，篇幅却不短，大约15000字，自己挺看重，拿给省内几位老师看，不料有看过的长者好心劝我不要这样写了，说‘路子’有问题。我心中偷偷地不服，又斗胆将它寄给孙犁先生，想不到他立即在《天津日报》的《文艺》增刊上发了出来，《小说月报》也很快作了转载。”〔11〕显然，一般人所说的“路子”问题，就是铁凝的小说没有单纯地迎合现实的政治需要，取而代之的是深潜了自我独立的美学追求。这在孙犁那里，不仅没有受到质疑，反而获得了赏识，这对铁凝进一步坚守并拓展自我创作的“路子”，无疑起到了极其重要的作用。

其二，孙犁通过文学批评的方式完成了对作家创作的积极干预，从而影响到了文学新人对文学世界的建构。孙犁的文学批评，大体上可以分为前后两个时期，前期侧重于文学理论的普及，诸如给《冀中一日》的作者们的《文艺学习》〔12〕就从绪言、描写、语言、概括和组织、主题和题材、进修等六个方面进行了系统的阐释，这对提高作者的写作能力起到了促进作用；后期则主要是以短论来阐释其对文学新人新作的个人见解，如孙犁在《天津日报》副刊写作小组的发言中所作的《作品的生活性和真实性》〔13〕便和前期那种带有普及性的“宏篇长论”有所不同，更多地带有随感的特点。自然，这和学院派的文学批评也具有显著不同，它没有着力建构一个宏大的理论框架，并用这个理论框架来重新“拆解”与“组装”文学作品，而是从自我的文学创作的感性体验出发，提出了一些切中肯綮的看法，从而给作者以深刻的启迪。孙犁曾经对铁凝的创作这样评述过：“《盼》写得很好，你看写试穿新雨衣的那段，多么真切、生动、准确！后面一段稍失自然，然亦无关大体也。”〔14〕显然，孙犁的文学批评，既带有促膝谈心般的温馨，又带有不留情面的批评，犹如和作者零距离的拉家常一样，没有那些“上纲上线”的政治套话空话假话，这就使得其文学批评，犹如“春夜喜雨”一般，在“随风潜入夜，润物细无声”中给文学新人的文学创作以细致入微的滋润和实实在在的启迪。

与这种文学批评风格相对应，孙犁的文学批评和学院派的文学批评在文体上大相径庭，它大都是以书信、读书札记和序等形式来表现的。在《孙犁全集》中，我们会发现，孙犁在人生后期的主要文学实践活动，除了写一些散文小说随笔之外，就是写大量书信。孙犁曾经说过，自己年龄大了，没有时间接待来访的客人或者做到每信必复，但孙犁对那些自己所认同的文学新人的来信还是有回复的。如孙犁在给铁凝的信中就这样评说过《哦，香雪》：“这篇小说，从头到尾都是诗，它是一泻千里的、始终一致的。这是一首纯净的诗，即是清泉。它所经过的地方，也都是纯净的境界”，“我也写过一些女孩子，我哪里有你写得好！”〔15〕显然，这样的赞赏，对作家的创作来说具有极其重要的推动力。再如在1982年，孙犁读到李贯通寄来的信和刊物后，就给了还在县文化馆工作的李贯通回了一封信：“寄来的信及刊物收到。当即读过你的小说。小说写得很好，很吸引人，我吃过晚饭，一口气就读完了，忘记了抽烟。可见是有它的特点了。”〔16〕对于在文学创作上刚刚起步的李贯通来说，能够得到像孙犁这样一个深受文学青年敬仰、在中国现当代文学史上占有重要地位的作家亲笔回信已经实属不易，更何况还有如此的褒奖呢！这表明了孙犁作为一个作家和编辑，不仅仅瞩目于《文艺周刊》这块“苗圃”，而且还瞩目于全国的文学“苗圃”中那些优秀的“苗子”，并不时地通过书信等方式给予认同、赞赏和批评。

在书信这一文学批评方式之外，孙犁的读书札记也不时地传达着其对文学新人的关注和期盼。如初出茅庐、羽翼未丰的莫言，就曾受到孙犁的赞赏。莫言于1981年10月在河北保定《莲池》杂志发表了习作《春夜雨霏霏》之后，又于1983年9月在《莲池》发表了新作《民间音乐》，这篇风格独特的小说，得到了孙犁的赞许：“去年的一期《莲池》，登了莫言作的一篇小说，题为《民间音乐》。我读过后，觉得写得不错。”〔17〕孙犁诸如此类读书札记书写，既区别于学院派的批评，也区别于“政治派”的“批评”，是以实实在在的方式浇灌着中国当代文学“苗圃”中的幼苗。

孙犁文学批评的另一种方式，就是给初出茅庐的青年作家所作的序。孙犁作为一个对文学新人曾予以鼎力提携的编辑，面对青年作者的成长，总是抑制不住内心的激动和喜悦，不吝笔墨地给予赞赏。如在《〈从维熙小说选〉序》中，孙犁就这样深情地回忆着往昔：“我已届风烛残年，却对维熙他们这一代正在意气风发的作家，怀有一种热烈的感情和希望。”〔18〕孙犁在这里所显示出来的开阔胸襟，以及对江山代有人才出的内在喜悦，都清晰地表明了，“序”不仅是孙犁的一种文学批评方式，而且还是以包容和赞赏的态度诱发文学新人内在写作动因的重要助力。

当然，孙犁作为一个对文学有着独到见解的作家，其文学批评能够从其切身体验出发，不人云亦云，尤其是能够在令人迷乱的文学现象中，表现出独抒机杼的鉴赏力。如在20世纪90年代，当人们对浩然其人其文颇有微词、甚至持有否定评价时，孙犁却在致徐光耀的信中对浩然的作品赞不绝口：“这两天翻阅浩然新出版的长篇小说《艳阳天》，这是有生活、有情节、有语言、有人物的作品，虽然我是跳着看的，但很赞赏。”〔19〕这样一些忠于个人阅读感受、敢于独立作出自我的审美判断，使得孙犁的文学批评获得了鲜明的个性与深刻的思想性的有机统一。

总之，孙犁通过《文艺周刊》这一平台，以编辑的身份，通过文学批评的方式，在对文学新人的认同、赞赏和批评中，参与到了文学新人的成长过程中，特别是在文学新人还没有取得广泛的社会影响之前，孙犁的认同便带有了伯乐识马的性质，显示出较强的审美判断力。中国当代文学史的发展也证明，经过孙犁认同、赞赏和批评的文学新人，像刘绍棠、从维熙、肖复兴、铁凝、贾平凹、莫言、李贯通、韩映山等人，在嗣后的文学创作中确实取得了巨大的成绩，在中国当代文学史上占有一定的位置。

二

孙犁以其特殊身份对文学新人的认同和赞赏，间接地参与了中国当代文学的建构。那么，作为编辑和批评家的孙犁，为什么会选择这种方式参与到中国当代文学的建构中来呢？我们认为，这与孙犁在特定的文化语境下自觉的文化选择有着内在的关联。

第一，孙犁在新中国成立之后，其自身的年龄和身体原因，制约了他继续从事文学创作，使其遭遇了巨大的瓶颈，也促成了孙犁对文学编辑身份的认同。

身体尽管并不是制约文学创作的根本因素，但却是一个不能忽视的因素。疾病一方面能够激发起作家的创作，如史铁生、张海迪等人，都以残疾之躯坚持创作，并终有所获。但是，疾病对一般人来说，并不都是一种促进因素，有时还是一种制衡因素，这对患有晕眩症状的孙犁来说更是如此。

孙犁的身体从1949年开始，就不是很好，这极大地限制了其文学创作。如1949年11月，孙犁在致康濯的信中写道：“这几天又有些感冒，鼻塞头重，也不敢写东西”〔20〕；1956年9月在致田间的信中写道：“我这一年是在半病中度过，春天晕倒，跌伤面部，后即去南方旅行，后又去大连小住”〔21〕；1962年4月在致陈建民的信中写道：“我患病多年，至今不能工作”〔22〕；1980年8月在致冉淮舟的信中写道：“我于上月十五日突然发生严重晕眩，并跌倒”〔23〕；据此我们可以看出，孙犁所患的疾病基本上长期地困扰着他。

疾病对孙犁的文学创作带来了极其严重的影响，甚至一度中断了其文学创作。如孙犁在1956年便是在半病中度过的，他“只写了半部小说，其名《铁木前传》”〔24〕。1962年，孙犁从疗养院回到家中之后，“打开了封存多年的稿件，想有所作为……只好喟然一声，重新把稿件束之高阁”，“结论是：人不能与病争。这个结论当然是消极了一些”〔25〕。

正是身患疾病的缘故，使得孙犁无法承载起中长篇小说创作所需要的精力和体力，其文学创作转向于那些散文类的作品便在情理之中了。孙犁的散文，其篇幅较为短小。然而，疾病的困扰，甚至使孙犁的篇幅短小的散文创作也受到了影响。1962年，受疾病困扰的孙犁一旦“烦躁起来，短文也写不成了”〔26〕；1991年6月，孙犁说:“我的病，近来没有什么恶化，但也不见起色，每天对付着过，老年人也就是这么回子事了”〔27〕。由此可见，孙犁因为疾病的困扰，在情绪上甚至把疾病看作老年人的一种人生“常态”了。疾病干扰不仅一度中断了孙犁既有的文学创作程序，使孙犁的文学创作转向了“短平快”的散文、杂感以及作家作品的短评等文体的写作上，而且还严重地影响到孙犁的情感与心态。如孙犁在1981年曾经写道：“近年来，文章越写越短，以前写到十页稿纸，就自然结束；近来则渐渐不足十页，即辞完意断。这是才力枯竭的象征，并非锤炼精粹的结果。”〔28〕如果说疾病部分地中断了孙犁既有的创作路径的话，那么疾病又部分地促成了孙犁对文学新人的文学创作的关注和提携。实际情况也是如此，孙犁虽然在1949年2月曾说过：“我很累，编辑工作，我实不愿做，特别是在城市做报纸副刊，有些海派事，实不习惯。”〔29〕但到了以后，随着孙犁赋予了编辑工作以新的意义，其对编辑工作的态度就出现了显著的转变：“在过去很长的年月里，我把编辑这一工作，视作神圣的职责，全力以赴。”〔30〕孙犁在此之所以能够32年如一日地从事着没有官衔的编辑工作，正在于他把编辑工作和其终极的文学目标有机地结合了起来，并通过培养文学新人的方式，参与到了中国当代文学的建构上来。

第二，随着孙犁文学创作的深入，其对生活有深刻感知的故事已经基本上写完，而对新生活、特别是对那些与乡村生活迥然相异的都市生活的感知又相对隔膜，便在客观上制约了孙犁对新题材新主题的发掘；而孙犁作为一个在艺术上具有独立追求的作家，他既不愿意重复别人,也不愿意重复自己，其文学创作出现相对的沉寂便具有了某种必然性。

从作家的文学创作的历程来看，一般作家都会经历一个创作的沉默期、爆发期和沉寂期。作家的文学创作大都经历了一个辛勤耕耘的沉默期，在此期间，作家上下求索，衣带渐宽，反复打磨。随着作家对现实生活体味的加深，对艺术感知的成熟，在蓦然回首间，找寻到了属于自己的艺术天地，并由此获得了社会的认同，这使得沉默多年的文学创作，寻找到了喷涌的出口，作家获得了自我艺术表达上的淋漓尽致的畅达感；由此迅即完成了文学盛名的累积，这结果是作家获得了来自主流意识形态、掌控着发稿权力的期刊编辑和具有市场效能的读者的认同。然而，在作家的创作“井喷”之后，随着其曾被抑制了的创作激情的消褪，以及其所感知到的生活书写的日渐完成，随之而来的往往是文学创作上徘徊、重复的沉寂期。

从孙犁的小说创作来看，其创作的小说主要有三个值得关注的界碑。其一是其创作于1945年5月的短篇小说《荷花淀——白洋淀纪事之一》，在这一短篇小说中，孙犁的小说不是以叙述故事为主，而是在故事的叙述中侧重于展现人性、人情的自然美，这由此使其小说显现出诗化特征。其二是孙犁从1950年7月到1954年5月，随后在1962年春季病稍愈后编排章节并重写尾声〔31〕后所完成的《风云初记》。《风云初记》的叙事特征比《荷花淀》要强化了不少，然而，从其所叙事的内容来看，依然是对《荷花淀》故事的继续扩展，并没有跳出抗日战争既有题材的藩篱，这一方面说明了战争岁月给孙犁带来的印象是深刻的，另一方面也说明了孙犁由于没有亲身经历更多的战争，所以，其叙事的内容更多地落足于其所熟悉的农村生活。即便是这样，《风云初记》这部长篇小说在叙事的过程中，也依然打上了孙犁小说既有的诗化特征的烙印。如在小说的结尾部分，变吉哥遥望平原写下了一首歌词，孙犁这样来阐发这首简单淳朴的歌词：“即使是这样拙笨的并没有多大才华的歌词吧，假使它能幸运地伴同那粗糙的纸张和油印的字迹，遗留了下来。”〔32〕显然，孙犁在小说结尾部分的散文化笔法，除了秉承了其一以贯之的小说诗化特征之外，还融汇了其对历史的深刻体味。其三是孙犁于1956年完成的、次年出版的《铁木前传》这一小说，该小说介于长篇小说与中篇小说之间，这部小说一改孙犁前期小说侧重于书写抗日战争题材的特点，侧重于在时代风云变化下的木匠黎老东和铁匠傅老刚之间“始于患难、终于富贵”的人情冷暖移位，在其娓娓道来的故事中，并没有什么特别曲折复杂的故事情节，反而是在矛盾冲突中注重人性、人情的表现。像在小说的开头，孙犁用散文的笔法如此地奠定了小说的叙事基调：“在人们的童年里，什么事物，留下的印象最深刻？”〔33〕正是在如此带有散文化的叙事中，孙犁展现了铁木二人的人性与人情的裂变过程。自然，这样的一种散文化叙事基调，也就决定了铁木二人的人性与人情的裂变过程，不是那种以情节曲折、矛盾迭出、悬念不断为前提的，这由此也就决定了《铁木前传》与那些注重矛盾冲突、讲究故事曲折的小说有所不同。孙犁在散文化的叙事中，依然夹杂着他的那种清纯的诗化特征，只不过这种诗化特征没有《荷花淀》那样明显罢了。总的来看，孙犁的小说从风格上来说，其诗化特征显然和小说的叙事艺术有着一定的间距，属于孙犁的故事，也基本上被孙犁书写得差不多了，农村的抗日战争以及农村的人情世故，在孙犁的小说中基本上得到了全面的展现，所谓的能够感动读者的好故事，已经被孙犁书写得差不多了。如果没有时代提供出思想可以自由泛舟的河流，孙犁要想逾越时代河流的堤岸，再次拓展出一片全新的文学河流，显然是不可能了。

正是在这样的历史情境下，孙犁从战争年代中的相对宽松的文学创作环境，进入了建国后相对规范的文学体制中，成为了《天津日报》副刊的编辑。这种体制，使孙犁陷入具体的编辑事务中，使其工作更深刻地打上了体制的印记，客观上使得孙犁的文学创作逐渐地转移到了短文的写作上来。因此，孙犁既有的文学创作路径便受到了抑制。由此看来，孙犁从注重自我的文学创作转向了注重对文学新人的培养，便也在情理之中了。

第三，新中国成立后，随着中国共产党意识形态逐步地获得凸显并取得主导的地位，文学直接为政治服务的功利性诉求，反而比建国前有过之而无不及。如此一来，孙犁在文学创作中所表现出来的那种注重人性美、人情美的美学追求，则被当作“小资产阶级情调”受到了严重的挤压，而对那些追风跟风、违背自我心愿的文学创作，孙犁又不屑为之，这使孙犁只能栖身于主流意识形态的边缘，过着“散淡人”自我所营造出来的“诗意栖居”。

新中国成立后，孙犁本来可以进入北京这个文化中心和权力中心，并以“老革命”的身份，分享革命成功后的果实。但孙犁的清静无为的文化品格，使他选择了天津作为自我的生活空间，这客观上就远离了文化中心和权力中心。尤其重要的是，这里的远离，不仅表现为地域上的远离，而且表现为组织上的远离，以及心理上的远离。在孙犁的潜意识里，其所推崇的是中国传统的知识分子那种“散淡人”的生活方式，这种“散淡人”的生活方式，使孙犁甘愿远离组织，尤其是中国作家协会。孙犁没有进入作协主席团，也在客观上使孙犁远离了由作家协会所编织起来的权力体系，进而自得其乐地从事着自己的文学编辑工作。

对于这样的一种追求，我们可以通过孙犁回忆战争年代的写作时的自由情境获得印证：“现在回想起来，那时的写作，真正是一种尽情纵意，得心应手，既没有干涉，也没有限制，更没有私心杂念的，非常愉快的工作”〔34〕。“全国解放后，则是另外一种情形。思想领域的斗争被强调了，文艺作品的倾向，常常和政治斗争联系起来，作家在犯错误后，就一蹶不振。”〔35〕如此说来，孙犁在解放后的文学创作上的驻笔，其隐含的便不再仅仅是孙犁的身体的疾患，也不仅仅是孙犁的“散淡人”对“诗意栖居”的向往，而且还隐含着主流意识形态话语对作家的挤压以及由此造成的心理疾患等内涵。

如果说，在特殊的战争环境中，特别是在解放区以赵树理为代表的“山药蛋派”占据着主导地位的情形下，孙犁的《荷花淀》对西北高原上的读者来说，“习惯于那里的大风沙的气候，忽然见到关于白洋淀水乡的描写，刮了的是带有荷花香味的风，于是情不自禁地感到新鲜”〔36〕，并由此找寻到了其存在的某些合理性；那么，在新中国成立后，这种带有“荷花香味”的小说，则部分地失却了其存在的某些土壤，以至于像孙犁这样的“老革命”也经常被看作是有“小资产阶级情调”。如此一来，孙犁的作品且不说作为一个流派而存在了，即便是孙犁作为一个作家能否具有自由创作的权利也成为一个问题了。尤其是那些得到过孙犁认同和赞赏而成长起来的文学新人，在随后的日子里，相继被打成右派，或被下放到农村，或被投进监狱，这不能不对孙犁本人的创作产生影响。当然，和这些罹难的作家比较，作为有“小资产阶级情调”的孙犁，能够保全自己，不至于被株连进去，已经实属难得之事了。

其实，我们如果认真地审视孙犁的文学创作，还会发现，孙犁作为编辑和批评家的身份，也隐含了深深的无奈，那就是孙犁尽管还执着地钟情于文学创作，但客观的文学生态环境，已经使孙犁的文学创作失却了存活和成长的土壤，以至于这种情形到了思想解放的1980年代还依然存在着。如在1982年，孙犁投稿时还会遇到或被删改或被退稿的尴尬：“我近来也没写什么，心气不高，投稿有时也遇到一些不愉快的事……寄出一首诗，退回来了，这倒不要紧，提的意见是：立意不错，但缺乏诗意，像小说。”〔37〕由此我们可以清晰地看到，属于孙犁的时代已经远去了，或者说，这个时代已经不再属于孙犁了。这是一个重新洗牌和重新发牌的时代，在这个时代中，所有的作家，正在经受着时代的再次淘洗和筛选。正是时代使然的结果，使得孙犁的创作恰如其所表白的那样：“进城以后，我还是写了不少东西。1956年大病之后，就几乎没有写。加上1966年以后的10年，我在写作上的空白阶段，竟达20年之久。”〔38〕由此看来，作为一个作家身份的孙犁的远去，恰好隐含着极其丰富的身体、疾病、社会、政治等内容。作为作家的孙犁，身受着来自这样的多重的“疾病”的折磨后，悄然隐去了自己的作家身份，取而代之的是一个身兼编辑和批评家双重身份的孙犁的诞生，这其中又隐含了多少时代的喟然之叹啊！

正如学界所体认到的那样，一大批在中国现代文学建构过程中具有卓越影响力的作家，在新中国成立后，其文学创作要不就是中断了，像沈从文等作家，开始转向从事与其文学创作好像没有必然联系的中国传统服饰研究；像郭沫若、茅盾、周扬等作家或理论家，则转换为文艺工作的领导者；像冯沅君、废名、冯至等作家，则栖身于大学教育体制内，开始了皓首穷经的文学研究生涯；而在中国当代文学的奠基和建构的过程中，中国现代文学史意义上的作家，则大都处于缺席的位置。随着全国第一次文代会所确立的文学新秩序，一大批名不见经传的文学新人开始浮出历史的地表，并随着其创作逐渐地获得主流意识形态的认同和推崇而声名鹊起，像“三红一创”的作家，逐渐地成为中国当代文学所推崇的主流作家。但是，像孙犁这样一些在解放前已经累积起盛名的作家，尽管没有获得主流意识形态话语的特别推崇，但其依然以自己独有的方式，参与了中国当代文学的建构。正是从这样的意义上来看，孙犁的编辑和批评家的身份，便不再仅仅是一个身份转换的问题，而是一个关乎到中国现代文学史意义上的作家，是否参与以及如何参与中国当代文学建构的问题，关乎到中国现代文学和中国当代文学之间的内在精神传承和变异的问题。从这样的意义上说，尽管像孙犁这样的一些作家，对中国当代文学的建构并没有进入到主流意识形态所推崇的洪流中，但是，他们还是以自己独有的方式，对中国当代文学尤其是对新时期文学的建构起到了极其重要的作用，这犹如一股潜入地下的河流，尽管在地表上并没有她汹涌奔波的身影，但这并不表明她就断流了，她依然在地下奔涌着，并会以其独有的方式，在时机成熟的时候，再次冲破地表的压抑，喷涌而上，汇入到时代的洪流中。因此，孙犁以编辑和批评家的特殊身份，通过对文学新人的批评和赞赏，潜在地把自己所意识到的文学精神传递到下一代文学新人中，像刘绍棠、铁凝、从维熙、贾平凹和莫言等，从而使得中国当代文学的建构，深深地打上中国现代文学的烙印，从这样的意义上说，新时期文学的兴起，就不再是空穴来风，而是有着其内在清晰的传承脉络的。

——本文原刊于《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2013年第1期，后收入李宗刚著《中国当代文学史论》（山东人民出版社2014年版）。本文按照《中国当代文学史论》版本订正。

注释：

〔1〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第64页。

〔2〕刘运峰：《孙犁一丝不苟的编辑风格》，《编辑学刊》2002年第4期；李新新《鲁迅的编辑薪火与其忠实承继者孙犁》，《北京印刷学院学报》，2006年第6期。

〔3〕李贺：《“孙犁报纸副刊编辑奖”设立》，2002年10月15日《南方日报》。

〔4〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第95页。

〔5〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第95~96页。

〔6〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第96页。

〔7〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第96页。

〔8〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第97页。

〔9〕从维熙：《荷香深处祭文魂——悼文学师长孙犁》，2002年7月25日《天津日报》。

〔10〕刘绍棠：《忆旧与远望》，1983年5月5日《天津日报》。

〔11〕铁凝：《怀念孙犁先生》，《人民文学》2002年第11期。

〔12〕孙犁：《孙犁全集》(第3卷)，北京：人民文学出版社2004年版。

〔13〕孙犁：《孙犁全集》(第3卷)，北京：人民文学出版社2004年版。

〔14〕孙犁：《孙犁全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第112页。

〔15〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第91~92页。

〔16〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第152页。

〔17〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第235~236页。

〔18〕孙犁：《孙犁全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第358页。

〔19〕孙犁：《致徐光耀》，《曲终集》，天津:百花文艺出版社1995年版，第329页。

〔20〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第21页。

〔21〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第64页。

〔22〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第155页。

〔23〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第130页。

〔24〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第64页。

〔25〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第69页。

〔26〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第70页。

〔27〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第196页。

〔28〕孙犁：《孙犁全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第383页。

〔29〕孙犁：《孙犁全集》(第11卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第4页。

〔30〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第67页。

〔31〕孙犁：《孙犁全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第446页。

〔32〕孙犁：《孙犁全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第443页。

〔33〕孙犁：《孙犁全集》(第2卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第79页。

〔34〕孙犁：《孙犁全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第65页。

〔35〕孙犁：《孙犁全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第65~66页。

〔36〕孙犁：《孙犁全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第55页。

〔37〕孙犁：《孙犁全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第332页。

〔38〕孙犁：《孙犁全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社2004年版，第66页。

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